一种态度 一种人生 一杯清茶 一壶老酒 一部电影 一个知己，文章原创，欢迎品影。    影史上有这样一个名字，他的一生只创作了七部电影长片，豆瓣均分超过8.8，被公认为最优秀的几位艺术电影创作之一。有的人眼里他的作品晦涩难懂，不知所云，也有的人眼里他的作品，却总是能触动心底最隐蔽的回忆和情感。他，就是前苏联导演 —— 安德烈· 塔克夫斯基，从电影学院毕业之后，接手的首部长片《伊万的童年》，对他是非常重要的，这不仅是他探索极具个性的创作风格的关键时期，也让他坚定了成为电影导演的人生梦想。    这篇文章，让我们一起走进这部金狮奖获奖影片《伊万的童年》，赏析的重点会放置在场面调度，以及现实和梦境的交织上。    一个叫伊万的孩子站在树后，鸟鸣阵阵，随后走出画面，镜头缓缓上升，攀上树梢，恍惚间伊万走入画面。长镜头内，起幅和落幅形成了由近景到远景的改变，这是本片最具有代表性的调度方式。综合运用了镜头运动，演员在横向和纵深方向上的运动，达成有些出乎观众意料，但清新自然的视觉效果。    伊万在林间奔跑，看到山羊，又看到飞舞的蝴蝶，好像自己也飞到了空中，起飞场面使用较小的景别，框到伊万的胸部以上。以加强动感，并且角度从微俯到仰，背景相应的从地面到天空，后接主观点镜头，以产生真的飞起来的幻觉。树叶遮住画面的一瞬间，镜头切到土坡，保证了视觉上的连贯性，并通过在落幅处让伊万入画面，使得镜头从主观视点，借伊万之眼看飞在天上的景色，回到了客观。    伊万喝着母亲打上来的井水，镜头迅速前推并调整为倾斜构图打破平衡，伊万从美好的梦境回到现实。除了惊醒的动作成为最明确的提示，影调风格和构图上的巨大差别，空间的开阔和封闭都显着拉开了梦境和现实的差距，也就点明了插入梦境的重要原因。和现实中的悲惨形成对比，加强这个被战争夺走童年的人物形象的悲剧性。伊万从破屋离开，和梦境中，首个镜头的调度方式相呼应，远离镜头的起幅、出画、入画、靠近镜头的落幅。只是，伴随着阴沉的画面和令人不安的配乐，渲染的气氛也完全不同了。    照明弹划过天空，镜头跟随坠落的照明弹下摇，随后伊万进入画面，这是本片第二类常见的调度方式，先让镜头跟着画面主体（照明弹）运动，接着让出乎观众意料的信息（伊万）顺势进入画面。这个镜头的后半部分还是这样处理的，此时，镜头更是小心翼翼跟着泅水的伊万向下降，直到沼泽地边的铁丝（新信息）入画，伊万沿着铁丝网行进，将战争笼罩下的压抑和危险交代清楚。    后面有一个类似的角度，镜头跟随着划船的三人运动，顺势让被绑在河边的士兵尸体进入画面，让观众接受意料之外的视觉冲击。回到之前，中尉被士兵叫醒，说【是从河边带回来一个形迹可疑的孩子】，士兵点亮煤油灯，镜头左移，疲惫的伊万出场，导演再一次用调度让观众感到惊讶。    伊万坚持让中尉联系总部，两人争执，镜头先以仰角拍摄，看似掌控全局的中尉身形高大，随着他的走远镜头下摇，以至于形成平视角度。走到聚焦点外的中尉，力量被削弱了，果然，拗不过这个倔强的孩子，他还是为他联系到中校，中尉赶紧派出霍林上尉去接，让中尉先行好生照顾。    原来伊万是个侦察兵，他将侦察到的信息转译写在纸上，中尉则为他准备一些洗澡水。回顾伊万弯腰捡笔的动作设计，光源将中尉的影子投在墙上，两人的姿势重合。中尉的出场，也是从睡梦中惊醒开始的，伊万走进，精准地让两人的影子正好重合，种种迹象，建立起这两个人物间的相似性，他们像是同一个人处在人生的不同阶段。    中尉将沉沉睡去的伊万抱到床上，炉火的光映照在树枝上，水滴向盆里点出涟漪，镜头切到滴着水的指尖，通过水的强相关系，构建行上下镜头的联系，实现到梦境的转场。井口虽深，伊万却可以伸手触碰水面，反逻辑的场面，体现了梦境的天马行空。枪声响起，母亲倒在井边，伊万醒来，霍林上尉也赶到了。    总部的军官们商量着，要把伊万送去读书的计划，镜头随着伊万的眼神移至窗外。载着士兵的车辆和激昂的口号声说明了，伊万并不会轻易妥协。标志性的调度方式，伊万从行进的部队中穿过，跑出画面，随后在画面远端，他爬上了一辆车。另一边的镜头，残破的房屋形成圆形构图，尖端指向伊万，形成对危险的预示，他碰见一位找钉子的老者，赖以生存的家园都被摧毁，他却还在专心找钉子挂住相框，认真把门锁给插上。    人物行为和现实之间的矛盾，强调了强调被战争阴影笼罩着的人们，依然坚守精神家园的信仰。中校抓住伊万，车窗外的遮挡物，使他的脸呈现忽明忽暗的变化，回顾梦境，光源总是稳定的日光，而现实中更多的是照明弹发出的光，摇曳的炉火，时常被遮挡的天光等不确定因素。    伊万声明自己会不停地逃，中校只好松口，伊万笑了。镜头跟随车辆从右向左的横移，周围的景物仅剩下烟囱的残垣断壁，形成垂直的线条。画面转场的白桦林，树木同样构成垂直线条，摄影机同样做横移运动，利用视觉上的相关性完成转场。中校指责手下的医务官 —— 玛莎工作没有做到位，通过人物的调度，形成了一次类似正反打的效果。    “拜托你赶紧想想办法处理吧！”    “是，中尉。”    “这样子不行...”    霍林前来，美丽的玛莎让他眼前一亮，镜头继续跟随中卫的走动来回横移，当他走出画面，这时的画面短暂停留在玛莎和霍林二人身上。这场戏通过对人物的调度、频繁的出画、入画，生动交代了纠葛的人物关系，中尉钟情于玛莎，但玛莎和霍林相互属意。    白桦林中，速度极快地甩镜形成转场，接白桦林中玛莎的固定镜头，形成了连贯的视觉错觉，但事实上，这两个镜头是分开的，这种技巧可以用在一些伪一镜到底的影片中去掩盖剪辑点。玛莎和霍林在树林中聊天，这场戏的几乎每个镜头，调度都很绝，把两人交往时，情感的相互推拉展示得异常鲜活。    “你叫什么名字？”    “玛莎。”    上尉率先搭话，在画外问及玛莎的名字，玛莎的眼神方向示意霍林在画面右侧，回答后，她朝左侧，也就是远离她霍林的方向走出画面，说明她的害羞。镜头跟移，场景中的白桦被充分利用，霍林随后跟上来的画面因为前景白桦的遮挡，而更能带给观众视觉上的惊喜。    “你有没有...”     “什么？”     “认识过叫里尼*（霍林上尉的名字）的人？”    “没有？这么说是第一个？”    霍林的自我介绍，空间距离的拉近，让害羞的玛莎再次走开。    “你是乌克兰人？”    “为何这么问？”    “你很漂亮，也很倔强。”    镜头跟霍琳，停住的玛莎进入画面，视觉上的新变化出现，之前这两人都是横向运动为主，而这次纵深位置变了。玛莎在画外走到了远离镜头的地方，霍林横向走进后停下，把握分寸没有步步紧逼。心生好感的玛莎朝镜头方向，也就是靠近霍林的方位走近，是一次主动的示好。通过长镜头内的调度，塔可夫斯基在保证情绪连贯的基础上，不断带给观众新的视觉刺激，还在这场戏中贡献出影史经典的接吻场面。    当两人关系要更进一步的时候，霍林却退缩了，缘由可能和接吻时响起的枪声有关。镜头固定，拍摄霍林走远，画面开始摇晃，从客观转为了玛莎的主观视点镜头，说明她伤心地离开。因为玛莎的事儿，中尉对霍林心存芥蒂，而当玛莎看到霍林投来的目光时，还是会满心喜悦。她走在树林中的主观视点镜头再一次出现，摇晃幅度变小，温柔的音乐烘托出和前一次是完全不同的心境。    伊万回到前线，众人外出查探，将他独自留下，霍林告诉中尉【伊万的母亲和妹妹都遇害了，父亲也在边境牺牲】。此时，伊万的内心已完全被仇恨所蒙蔽，影片第三次出现显著的超现实空间，但并非梦境，而是他的幻想。要知道，无论是在梦境当中，还是作为联通梦境与现实的元素，水都是非常重要的意像。而这一空间里，储水的容器一直漏水，为这一场景提供了接连不断的滴水声，在幻想中，他似乎来到了集中营，导演如何通过视听呈现这段幻想？    首先，客观镜头交代，伊万拿手电探查情况，接到手电的光在四周扫视，我们自然地会理解成伊万的主观视点。然而，在这个连续不断的长镜中，伊万自己又出现在了被扫视的位置上，伴随着镜头的晃动，母亲、匕首、伊万和他的镜像、警钟等相继出现，声音则是嘈杂的哭喊，将伊万，同时也将观众拉回到恐怖的集中营。    伊万鸣钟，钟声却没有伴随动作的停止而结束，现实和幻想杂糅在一起难以区分，直到炮弹爆炸，封闭空间被打破，伊万才从幻想中脱离。中尉赶回查看伊万的情况，镜子为影片提供了新的调度方式，起到扩展空间的作用，将他们同时置于画框当中。战火暂停，和霍林说着话的中尉将手碰到后脑勺，伊万紧跟着做了个相同的动作。他看见一滩水渍，听见水滴的声音，陷入第三场梦。    利用闪电，自然地使背景以负片的形式呈现，表达梦境与现实的差异。小女孩也就是伊万的妹妹，连续三个特写镜头组接，表情渐趋严肃，预示了悲剧的发生。车上的苹果洒落一地，马儿悠闲啃食，梦境宁静悠远，而至于马儿、苹果、卡车这些形象的来源，根据塔可夫斯基在著作《雕刻时光》中的陈述，来自于他自己的生活记忆。    伊万被叫醒，他和中尉、霍林一起整理行装，准备执行侦察任务，中尉找哨兵借火点烟。火柴点燃成为光源，既点亮了环境，让中尉看清画外的东西，也照亮了他的面部，向观众展示他的吃惊，生成悬念。镜头直接后拉给出解答，一名配角士兵的尸体入画，形成冲击。    三人出发，到了一处只有身形瘦小的伊万能够继续前行，他独自上路，伊万远去后，镜头缓缓掠过水面。由于并没有荡起波纹，也没有趟水的声响，显然不是伊万的主观试点，而是一个抒情性质强烈的空镜头。突然的一声枪响和刹那间的阳光插入，带来对人物命运的暗示。    第一段梦境当中使用过的，舒缓的旋律响起，用梦境的美妙反衬人物结局的悲惨，引起观众的无比同情。    “你脑子有问题吗?”    “我只想抽根烟。”    “是不是想妈妈了？”    “去你的。”    “我还真想我妈。”    霍林说起想念母亲，而对母亲的迷恋，正是从伊万的梦境中，体现出的重要人物特征。站位的安排使得中尉隐没在黑暗当中，成为霍林的“影子”，三人间的相似性，构建起来。回顾之前的三人相谈场景，构图工整，分别位于画面的前、中、后景。霍林，像是成长到中年更加成熟的伊万和中尉，中尉和霍林被敌人发现，逃亡之时，经过一架倒插的飞机，形似十字架、塔可夫斯基的作品，常具有浓厚的宗教色彩。    《伊万的童年》当中就出现了多个十字架意像，有破损的风车，有战壕外倾斜的十字，也有坠落的飞机，战火亵渎了信仰。二人平安回到基地，被调离的玛莎前来道别，时间转瞬来到战争结束以后，穿插新闻纪录片的纪实影像，展现胜利后的喜悦。    我们回顾影片为何在战争片当中如此独树一帜，故事主要发生在战火暂歇的一段时间，没有大场面，不正面描绘两军交战的惨烈，而重在通过现实与梦境的不断交织，描摹一个被战争夺走童年，扭曲心智的儿童的心理状态，使观众感受到强烈的反战情绪。    霍林已经战死，中尉则在一处集中营，整理德军遗留下的档案，经发现了伊万的那一份，他最终的结局是被处以绞刑。    “那个小混蛋呢？在左边这间，对，不然就是在下一间。”    “你那到钥匙了吧？”    “不，钥匙在你手上。”    “他在这儿呢，请出来吧！快点，你这小鬼！爷要给你点甜头尝尝。”    “快点，你就不能赶紧点？该死的游击队！”    声音和画面在时间维度上分离，回顾电影跟随着中尉的视线，观看集中营的残破景观，而声音则展示了伊万被抓进来时士兵的呼喝，使观众自行通过想象补足恐怖的场面，直到我们绞刑架，伊万滚落在地，瞪大眼睛的面部特写，直接切到最后一场梦境。母亲正低着头看向伊万，形成跨越时空的对视，将最残酷的和最美好的并置在一起。伊万在海滩边和妹妹快乐的奔跑，但全片的最后一个镜头是伊万主观试点，跑向了一棵枯槁的树，影片结束。    既呼应了影片的第一个镜头，伊万站在树边，也用枯树这意像交代了，伊万在战争中牺牲的结局，意蕴深长。最后，总结一下本片最突出的两大创作特征，第一，长镜头内决绝赞的场面调度，塔可夫斯基的作品，比如《镜子》，第一遍观看，当我尝试去理解逻辑时，是受挫的，但不管哪一部，场面调度都无可挑剔，视觉美感无与伦比，这点在《伊万的童年》中，以及充分显现。    他的场面调度，综合利用摄像机，演员在横向、垂直方向以及纵身方向上的运动。充分利用环境，比如白桦林，时刻给出让观众惊讶的信息。打个比方，就像是在玩主题乐园的游乐项目，游客按照精心设计好的路线，坐在游览车里行进。眼前的景象不断改变，可能会有角色跳出来互动，并且这趟旅程是连贯的，我们的情绪随着眼前形象的变化而跌宕起伏。    第二，诗意的表达，现实与梦境的交织，塔可夫斯基的作品被视作苏联诗电影巅峰，这和他对梦境的描摹脱不开关系。《伊万的童年》是项目进行到一半，由他中途接受重新拍摄的，而他进行最大刀阔斧的改动，就是梦的加入。相比之后的作品，《伊万的童年》对五次梦境或幻想的划分相对明晰，但也存在了幻想和现实的杂糅，掩体场景，在一个中尉的近景镜头中，首次看到了写在墙上的字，位置大约在床尾旁边的墙上，但切成其他景点时，字体消失不见，陷入幻想时，字的内容向观众清晰交代，更可能是刻在集中营里，临死前的求救。    陷入第三场梦，伊万躺在床上，仰视头顶，也看到了同样的字，说明这些字客观上并不存在于这个空间。此外，梦中的一些意像和故事情节不具有特别明确的关系，不同观众观看可能得出不同的结果，正如塔克拉夫斯基在《雕刻时光》当中阐述的那样，他认为，对于电影这种艺术形式而言，直线推演的逻辑无法真实的再现生活的复杂性。会让观众感觉不舒服。而诗的逻辑才是更适合电影的表达，让观众参与思考和作者一起分享生命化的悲喜，才是有意义的。