1933年  富兰克林·罗斯福就任美国总统； 沃克·埃文斯筹划各种电影拍摄计划（但无一实现）；  1934年  埃文斯赴弗罗里达暂住；  在《财富》杂志发表作品，其中一次是为作家詹姆斯·阿吉的作品插图；  1935年  第一次南方之行，赴新奥尔良调查种植园时代的建筑遗存；  进入罗斯福的新政机构农业部“重新安置管理委员会”（简称RA，即后来的农业安全管理局FSA），并为该机构拍照。这些照片的用途，主要是向美国公众推销和维护罗斯福新政的公共形象。RA为埃文斯提供设备、胶卷和经费，作为回报，埃文斯拍摄的照片，所有权归美国政府所有。他的第一个项目是去西弗吉尼亚和宾夕法尼亚的煤矿区拍摄，萧条深刻影响了这一地区的经济。经济学家R. E. 斯特莱克负责农业部新政机构的历史档案部门，对摄影这种媒介十分关注，陆续聘用许多摄影师为自己工作。埃文斯为其他摄影师设立了照片可能达到的艺术标准；  年底，埃文斯进行第二次南方之行（从华盛顿到新奥尔良）； 1936年  埃文斯从新奥尔良驱车北返，沿途拍照，第二年4月才抵达华盛顿，在路上共一年两个月之久； 1937年  夏天，与詹姆斯·阿吉前往南方报道棉花种植区点浓的经济困境。这是RA与亨利·鲁斯的《财富》杂志达成的一项协议。根据协议，埃文斯的底片归美国政府所有，但《财富》杂志有优先发表权。工作期间的费用由杂志支付；  这年秋天，埃文斯尝试在马里兰州为一个新政项目拍摄一部电影，但以失败告终。他拍摄电影的愿望，因Pual Strand的电影《开垦平原的犁》取得成功而更加强烈，但埃文斯始终不能或不愿掌握电影叙事的基本原则；  年底，埃文斯完成了棉农照片项目的编辑（贴在两个活页本上）。他也曾和詹姆斯·阿吉探讨能不能把这个题材拍成电影，同样没有成功；  1938年  与作家埃德温·洛克去阿肯色州和田纳西州报道洪灾。这次任务结束后，RA要求埃文斯离职，令他深感震惊。他为RA拍摄照片时，基本上在每个场景都会多拍一张，并将这张底片留给自己。这是他对独立性极度珍视的体现，也表现出他的道德观念：他不属于任何机构，不管这些机构本身的使命是什么，对埃文斯来说，它们的主要价值只是为自己提供旅行和拍摄资助而已；  被解聘后，埃文斯与詹姆斯·阿吉参加了一次《财富》杂志的报道，游轮将他们带到古巴，一天后又返回美国； 古根海姆基金会拒绝了埃文斯和詹姆斯·阿吉分别提交的资助申请；  MoMA决定为埃文斯举办一次作品展览，包括100张照片。展览名为“美国影像”，从9月27日持续到10月18日，随后在美国各地举行巡展。这是该机构历史上第一次举办个人影展，表现出这家由洛克菲勒家族支持的机构在其成立10周年后，尝试在不确定中引导美国文化的野心与努力； 冬天，埃文斯在学生、助手和合作伙伴海伦·莱维特陪同下，拍摄了纽约地铁乘客。拍摄方式非常奇特——将相机隐藏在大衣内，镜头从两颗纽扣之间露出，通过一根藏在大衣袖子里的快门线操作快门。这种拍摄方式与此前10年他用大型相机拍摄的方式正好相反； 这一年，埃文斯同时和四个女人交往，其中三个是有夫之妇，包括詹姆斯·阿吉的妻子；  1939年  MoMA新馆落成，纳尔逊·洛克菲勒走上前台，执掌该机构。新馆开幕展览中有包括埃文斯在内的七名摄影师作品。几名因没有受到邀请而伪造邀请函并奚落洛克菲勒家族的职员在开幕式后立刻遭解聘；  纽约举行世界博览会； 二战爆发； 詹姆斯·阿吉完成关于阿拉巴马州棉农的书稿《让我们赞美伟大的人》（Let Us Now Praise Famous People）并交给出版社。埃文斯选择了30张照片并负责监督制版和印刷。这本书最后未能按约出版。埃文斯再次申请古根海姆基金会资助； 1940年 埃文斯获得古根海姆基金会资助；  开始编辑在纽约地铁中拍摄的乘客照片； 1941年 古根海姆基金会同意延长对埃文斯的资助；  埃文斯赴弗罗里达为一本关于当地自然史和早期历史的著作拍摄插图照片； 7月，Let Us Now Praise Famous People更换出版商后正式出版；  珍珠港事件爆发，美国参加“二战”； 埃文斯与简·史密斯结婚； 1943年 成为《时代》周刊临时编辑，先后负责撰写电影评论和艺术评论；  1945年  8月，第二次世界大战结束。埃文斯离开《时代》周刊，转任《财富》杂志摄影师，并在这个职位上一直工作到1965年5月31日。 Scott's Run mining camps near Morgantown, West Virginia. Domestic interior. Shack at Osage 193507  1930年代的10年，在摄影史上是一个漫长的转折，很多事情都发生在这个年代，最终影响到数十年之后。沃克·埃文斯对摄影史的影响力也是在这10年中建立起来的——以一种背道而驰的方式。 富兰克林·罗斯福总统的新政机构，农业部重新安置委员会的历史档案中，几乎所有照片都是小型相机拍摄的，但沃克·埃文斯选择用8*10大型相机。这种相机不仅使他在工作方式上迥异于其他人，也影响到他看待世界的角度和与他人的关系。他同时订购了一台徕卡相机用于抓拍，但直到1940年代，才开始认真考虑小相机及其隐蔽性对拍照过程和视觉特征的影响。  在工具和技术的选择上，沃克·埃文斯不是被动的。在一个技术和工具日益丰富复杂的时期，随着选择增多，拍照越发从具身性过程变成了具身的反身性过程。技术、身体和文化的互动模式已经发生了根本变化，但在这类三角形模型中，大多数人顺应其中支配性最强的因素，并服从这一因素对身体和其余因素的塑造。支配性最强的因素不一定是技术——尽管技术的支配强度在现代社会的确不断增加，但某些文化因素也可能导致人们拒绝新技术，哪怕这种技术能够改善他们的生活。总体来说，身体才是技术和文化争相塑造的对象。身体卓越的适应能力不但是人类作为物种演化过程的关键因素，也给作为权力结构外显的文化和社会机制演化提供了可能性。文化和社会机制演化与技术演化互相渗透，归根结底，二者都要通过对身体的塑造才能持续进行下去。在这种情境下，选择工具和技术，就成了文化实践的核心。  埃文斯对大型相机的选择，部分是出于技术上的原因，部分是出于文化上的原因。大型相机的结构便于在拍摄建筑时消除透视变形，大型相机的镜头和底片可以保留更多清晰的细节，这将为使用和解读照片提供更多可能性。 在埃文斯的拍摄对象中，建筑十分重要。从古希腊时代开始，建筑就在西方视觉文化中占据核心位置。与绘画和雕塑不同，作为视觉艺术的建筑同时是其他视觉艺术再现的传统题材，而摄影是再现建筑的最佳媒介，它不但可以保存建筑的整体视觉特征，还能够通过特写镜头再现其细节，同时保持一种工程学意义上的准确。  建筑摄影是埃文斯进入艺术界的门票。通过拍摄布鲁克林大桥和新英格兰地区的19世纪维多利亚式建筑，他得以进入一个由美国富家子弟的艺术口味定义的精英艺术圈子。这个精英艺术圈子对视觉文化的题材有时代性的偏好，其中包含了一种对19世纪美国生活方式的感伤的乡愁情绪。镀金时代彻底改变了美国人的价值观念，让东海岸那些古老家族的社会地位下降，同时兴起的是以金融、广告和大规模日用品制造业为核心的现代都市消费文化。这种都市消费文化在经济上充满活力，但拥挤、躁动、粗糙。新兴大资产阶级的子弟，特别是活跃的女性，转而对19世纪欧洲和美国清教徒文化怀有浪漫想象。 通过对大学、博物馆、文学杂志和研究机构的大量捐赠，在第二次工业革命中暴富的美国家族中，出现了很多艺术赞助人。不断涌现出来的基金会寻找艺术家，埃文斯并不是其中的明星，但的确已经跻身其中。在运用摄影这种工具服务于艺术目标方面，他已经是众所周知的艺术家——如果说摄影还不能称之为一种艺术，埃文斯可以用自己的方式证明，这是一条有希望的路。他觉得自己有权利像艺术家那样思考、工作和生活。  对严肃文学（特别是法国文学）与通俗文学（特别是美国的媒体文学）之间的优劣，埃文斯持斩钉截铁的断然态度，在摄影不成比例地转向新闻报道的进程中，埃文斯意识到，有必要从一切方面凸显自己工作的艺术性质。照片的视觉特征和拍摄过程都应该是非实用的，他应该拥有一个与其他同事区别的头衔，他应该不受截稿日期、编辑意图和财务预算的限制，他应该控制照片的使用——从洗印到排版到印刷，当然也包括展览中的每一个细节。对埃文斯服务的机构而言，他的拖沓（或者说“慢”）、他对上司和同事的轻视，他在某些细节问题上对苛刻标准的坚持，以及他的昂贵，都是众所周知的。 但埃文斯真正抗拒得最多的是关于摄影的流行的观念。大多数人希望照片为文字叙事服务，少数人则希望照片像文字那样叙事。这两种观念均非美国特有，但在20世纪初美国快速发展的大众传媒文化中，它们发展得最为系统成熟。埃文斯一生中感受和面对的敌意，主要来自于这种大众传媒文化及其摄影观念。在1960年代中期进入耶鲁大学任教之前，埃文斯一直在为传媒业服务。他的孤高愈发显示出他的格格不入：他无法有效地将自己与环境相区别，而与环境相区别，是埃文斯毕生追求的目标。  埃文斯对戏剧性缺乏兴趣（有时我们能感受到埃文斯对戏剧性的恐惧），不仅是性格使然，也是品味使然。这种戏剧性，也即用照片召唤受众的情感共鸣，让他们对叙事主题产生认同，是埃文斯在新政机构和媒体的同事们的主要追求。相比之下，埃文斯的作品，有些是无主题的，有些是多主题的，总体来讲是暧昧的，缺少政治上的严肃性，在道德上是世故而绝非单纯的。埃文斯和拍摄对象保持相当远的距离，对新闻摄影师而言，这种距离几乎是不正当的。埃文斯的工作是智性的，尽管有时候他也会用照片进行某种象征主义叙事，但这纯粹取决于照片使用的语境。他对叙事及其目标的态度游移不定。有时候，他意识到拍照和照片的传播意味着某种道德责任，但当他尝试像其他人那样，利用照片来构建时空一致性或因果关系时，又会本能地被一些无关紧要的物质细节所吸引（埃文斯不但拍摄而且收藏它们，藏品中包括许多门把手）。这些物质细节，是一般人在日常生活中习以为常从而完全无视的，但一旦被拍成照片，它们又令人印象深刻，由此构成埃文斯作品中非常突出的一个特征。事实证明，照片对这些物质细节的再现，有一种超越时间的魅力。尽管它们指向不定，但似乎又无所不包，令人想到普鲁斯特的小说——没有明确的主题，没有明确的情节，充满细节，一个接一个细节缠绕在一起，心灵与物质无法区分。  因为摄影，物透过物存在于另一种物之中。这种存在，比任何文字更具有物的特征，又比绘画更受限于其他作为情境存在的物。物性，与拉康所说的语言一样，都是人在建立主体性的过程中无法逃避的大它者（the Other）：它们塑造人，限制人，但又给人建立自我意识的机会和工具。但埃文斯在摄影中孜孜以求的文学性到底是什么？他在两种媒介中是否真的体会到一种无法分离的相似？或许，埃文斯只是将不成功的文学生涯中体验到的受挫情节，投射在另一个他自觉相对成功的领域？又或者，关于摄影，埃文斯想要说的东西，不以一种更加古老的传统进行比喻就无法自立？文学会不会只是一种托辞，仅仅是埃文斯对向来以绘画比拟摄影的评论话语的刻意疏离？他的话语策略，一贯是疏离主流而另辟蹊径的。  这个话题过于复杂。1938年MoMA为埃文斯举办个人展览时，他最早的合作者林肯·科尔斯坦（因引入俄罗斯的芭蕾舞艺术成为美国艺术界名人），为展览撰写长篇评论，一再将埃文斯的照片与现代小说和诗歌进行比较。这篇文章不仅极大满足了埃文斯的虚荣心，也向他提出了许多问题。长期以来，正是在与作家的合作和对抗中，埃文斯逐渐形成了自己的生活态度和视觉风格。这些作家，不管是林肯·科尔斯坦，还是詹姆斯·阿吉，一方面想让埃文斯的照片为自己的叙事目标服务，另一方面，他们都意识到，照片——至少是沃克·埃文斯的照片，揭示了一些别的东西，显示出一种与文字无关的可能性。对这种可能性的性质，他们的感受是模糊的，事实上，至今也无人能够用语言讲清，但是，他们的感受很可能是对的。这一可能性与文学有关，介乎小说与诗歌之间，在文字的传统之外，同时区别于世界上大多数照片。